Início > Sem categoria > Literatura e cotidianidade. A propósito da literatura soviética

Literatura e cotidianidade. A propósito da literatura soviética

por Ariane Díaz

Nos princípios do século XX a literatura russa aparece preocupada sobre a percepção na vida cotidiana, sua representação, sua forma de usar a linguagem, seja para distanciar-se dela ou para tomar algumas de suas formas e tradições (a união com o popular e coloquial era próprio da literatura russa de Pushkin a diante).

Na base desta preocupação, sobretudo a partir da distinção do uso da linguagem cotidiana e a poética, surgiu uma teoria literária influente até hoje, o formalismo.

Entre os simbolistas e futuristas, e em teóricos como Potebnia e os formalistas russos, estaria a pergunta particular sobre a linguagem cotidiana. A idéia é que a linguagem da vida cotidiana estaria cristalizada pelo uso, naturalizada, diferentemente do poético que, por outro lado, permitia aumentar a percepção das coisas ao quebrar essa cristalização da linguagem estruturando-a, de outra maneira.

O mais famoso autor destes postulados esta em Shklovsky, ainda que se diferencie de Potebnia, digamos seu precursor, e distingue entre as correntes simbolistas e as futuristas. Em seu Maiakovsky (1941) dirá que Potebnia, ainda que reconheça este efeito de cristalização da língua cotidiana, considera a arte como uma “forma de elaboração do pensamento”, e a “imagem como predicado móvel de um sujeito constante”, enquanto que para Shklosky a arte é uma forma de “devolver perceptibilidade as coisas” mediante procedimentos específicos, desnaturalizando-as.

Neste livro e já em Viagem sentimental (1923) matizará a arte como “suma de procedimentos” que defenderá em “A arte como artifício” (1917), mas insistirá em que sua função é aumentar esta perceptibilidade, modificar as velhas estruturas para provocar o “assombro” frente ao mundo. Em Viagem sentimental dirá que arte muda de forma para chamar a atenção, como as mulheres de vestido. O artista organiza materiais de forma distinta a como estão na vida trivial.

A forma de ver esta distinção de linguagens de Potebnia era, dirá, a dos simbolistas, corrente na que Shklovsky também reconhece parte de estes elementos por dentro de uma visão já desgastada, ligada ao mágico ou religioso; enquanto que os futuristas se apóiam no sons das palavras, e seus usos significam uma ressurreição das coisas (Maiakovsky). Seu grupo se dedicara, no OPOIAZ, a estudar cientificamente, em seu aspecto fônico, esta distinção. O mesmo reconhece Trotsky para Maiakóvsky: “É capaz de apresentar coisas que nós temos visto com freqüência de tal maneira que parecem novas”.

Mas é certo que a pesar das diferenças de fundamentos ou cosmovisões, existem elementos similares sobre o problema da percepção nos simbolistas e futuristas, em particular respeito ao uso da linguagem.

         Blok, em Um pedante sobre um poeta e outros textos, “Inteligência e revolução” (1918), diz que “o cotidiano plasma o artista quando já não tem vida”, é dizer, quando se tem naturalizado ou cristalizado. É de gênios, dirá, fazer-lo no momento em que ocorre.

Bieli no “Simbolismo” dirá que a imagem “real” depende do contexto, a artística por outro lado é subjetiva e autônoma desse contexto. Esta autonomia da linguagem poética estará também na teorização formalista, ainda que desde uma visão subjetivista própria do simbolismo. Suas imagens, como faz dizer Bieli ao personagem de Dudkin no texto, são a forma subjetiva da experiência, o que se sente nesse aqui e agora. Isto esta permeado pela influencia neokantiana do simbolismo, mas se vê o problema de metadiscurso, jogos fonéticos, etc., para ser realista, para dar conta da vida moderna na cidade. Inclusive Mandelstam, acmeísta (se se quer, um ramo do simbolismo mas em discussão com sua metafísica, mais ligado ao concreto) diz algo similiar: “A qualidade da poesia esta determinada pela rapidez e a resolução com que implanta sua intenção de mandato executor na natureza quantitativa e verbal, não instrumental, da formação das palavras” (“Colóquio sobre Dante”, 1933). Digamos que entre os simbolistas, as formas de aumentar a percepção é imprimindo-lhes às coisas o “ritmo” próprio do poeta, esse do que falava Blok.

Mas não só de ritmo falam os simbolistas. Klebnikov também. E também opina que arte deve de alguma maneira distanciar da “subjetividade e realidade de todos os dias” quando discute contra quem diz que arte sobre trabalho deve ser feita pelos trabalhadores (“sobre a poesia”, Diário de poesia s/f). Em “A criação verbal” (1920) distingue entre a palavra pura e a usual. A primeira, “enrolada sobre si”, abre ao que não se vê. A língua habitual é a sombra das grandes leis da palavra pura. A criação verbal é inimiga da petrificação.

Mas no marco destas reflexões, sobrevêm a revolução, melhor dito três revoluções, uma guerra mundial e uma guerra civil. E se apresenta o problema de como representar-la, porque, podemos pensar, que vertiginosamente o cotidiano, a vida de todos os dias, havia-se tornado “assombrosa”.

Sklovsky a propósito disso em Viagem sentimental cita Eijembaum, para quem a revolução fez que a vida se convertesse em arte, que se vejam os detalhes, que se distancie a percepção. No mesmo livro Shklovsky conta como os mortos eram as vezes utilizados como mesa para comer, estavam aí e estavam acostumados. Ou como usava de despertador os disparos de canhão das sete em ponto, e como a pesar de eles faziam comercio e vivia. Babel por exemplo disse em um de seus relatos da guerra civil (1920) que um personagem não havia aprendido “o mais simples dos saberes”, matar a um homem, ou como a Tachanka, a mais simples das carretas, se converteu em arma e mudança das táticas da guerra. Gulgakov e A guarda branca (1925) conta como “aos olhos de todo o mundo”, os uniformes dos soldados haviam se tornado farrapos e os olhos dos oficial haviam perdido seu brilho.

A maioria destes autores tomou a revolução mais ou menos negativamente, mas como algo inevitável, infreável Por isso são comuns as metáforas climáticas: Bieli a vê como um clima brumoso e intrigrante em SP; Blok em “Os Doze” a vê como vento, Klebnikov como maré em “A inspeção noturna”; Shklovsky como pedra que cai em Viagem sentimental ou como corrente que arrastava a todos como um rio.

Mandelstam também utilizou estas imagens naturais, mas segundo Ripellino, utilizava também as taxonomias naturais “para deter a imensa volubilidade da criação”. Existe algo disso, porque apresenta fenômenos naturais, em Viagem a Armenia, como antecedentes dos culturais, o que dão em certa tranqüilidade sobre essas mudanças bruscas “culturais” ou políticas. Menciona por exemplo a alegria de viver pelo ritmo do sol e não dos horários do trem, ou as ondas quebradas do mar que são as primeiras impressoras da Bíblia de Gutenberg, ou os livros sem folhas da terra onde aprenderam os primeiros homens. Diz também ali algo sobre a percepção: que as obras dos naturalistas ajudam maravilhosamente a disposição dos sentidos e dão tranqüilidade do quartzo. São fenômenos tranqüilizadores frente a revolução que em “Selo egípcio” descreve como um abismo em SP que só como miragem parecia harmoniosa.

A dificuldade de narrar estes fatos também produz uma série de “desacomodamentos” nos gêneros: como narrar esse dinamismo ou estranheza? Poemas grandes como “Os doze”, biográficas de outros que se converteram em próprias, como Shklovksky, crônicas permeadas com cartas e documentos oficiais em Babel, relatos sem fabulo ou heróis como dice Mandelstam em O selo egípcio, são tentativas de responder a este problema.

Shklovsky indica, um pouco a maneira de Blok, a dificuldade de dar conta de coisas que estavam modificando-se nesse mesmo momento, como o caso do tratamento do amor livre que quer fazer Lenin e que cita como interessante em Maiakovsky. Ai diz algo que não é certo mas que mantém relação com esse problema: que Lenin se interessava por esta literatura excêntrica porque dado que a realidade o era, referindo-se por exemplo a absurdidade do mundo capitalista, como a forma da propriedade da terra, a literatura fantasiosa podia ser realista e desmistificadora.

Com o fim da guerra civil, até o surgimento da NEP e a consolidação do stalinismo, com a reação em toda linha que significou, a sociedade soviética parece haver tomado certa estabilização, normalidade, e inclusive mais, a uma excessiva vontade de planificação (e a conseguinte burocratização de suas instituições) onde tudo parecia estar regulamentado de antemão. Shklovsky havia sustentado já em Viagem sentimental, na segunda parte dos ’20, que os bolcheviques queriam  planificar todo. No terreno da doutrina literária, a liberdade de tendências que o governo dos soviets havia garantido, converteu-se no dogma do realismo socialista, muito mais relacionado com a persecução dos opositores que com problemas estéticos (muitos destes escritores foram perseguidos, ou se suicidaram).

Ideologicamente, ela se viu acompanhada de uma doutrina “materialista vulgar” em quase todos os terrenos. Isto relegava o maravilhoso, a fantasia, a imaginação a considerar-se uma espécie de desvio. A vida cotidiana, ao contrario do período durante a guerra civil, parecia tão naturalizada nestes preceitos que o estranho ou imprevisto não tinha lugar, e se tivesse, não era percebido. Disto trata em boa medida Mestre e Margarida de Bulgakov (quem também para narrar, usa uma multiplicidade de gêneros de novela).

A novela se inicia com uma discussão desse tipo, entre Voland e Berlioz, sobre as provas da existência de Deus. Berlioz, é claro, reponde a partir de posições empiristas: Deus não existe porque nenhuma de suas provas o comprova. Mas não só nesta discussão explícita se nota essa tentativa de racionalização de todo o imprevisto. Quando por exemplo, Voland disse que é sagaz em magia negra, Berlioz se inquieta, mas em seguida racionaliza o mesmo dizendo que estuda a história desses elementos, e se é historiador, está bem. O mesmo sucede quando o apresentam a Voland no teatro: em magia negra não cremos, dirá ao apresentador, mas sim nas técnicas, e como Voland é sagaz nessas técnicas… o veremos. O estranho é tomado como loucura, por isso Iván termina em um manicômio, onde encontra Maestro, outro escritor.

O certo é que a vida cotidiana soviética parece tão cristalizada nesse positivismo, que inclusive as manifestações mais óbvias do estranho são ou racionalizadas ou não consideradas. Por exemplo, um motorista de ônibus se espantando com um gato querendo tomar o ônibus, mas não pelo fato do gato querer pagar a passagem. De fato, a novela está cheia de ditos que se referem ao diabo, como “sabe por diabo”… que Voland nunca nega mas reafirma ou discute dizendo sim ou não em seu nome, e não prestam atenção nele. São ditos, estão tão naturalizados que não se vê neles seu verdadeiro significado que alguém, o diabo, possa discutir.

A burocracia que sustenta esta tentativa de racionalização de tudo, mas é ineficaz e cruzada pelas lutas dentro do regime, da efeitos ridículos. Voland se aproveita por exemplo de que Rimsky e Stiopa, do teatro, não se falam claramente, para se fingirem úteis e cobrar muito dinheiro. Essa mesma burocracia não pode explicar depois, ainda que trate de racionalizá-lo, os fatos da utilidade de Voland. Por que não se falam? Por hierarquias e por medo a conversas suspeitas contra o regime.

Os efeitos “maravilhosos” da intervenção de Voland na realidade possuem um efeito ao dar conta dessa sociedade superracionalizada e planificada mas infestada de ações obscuras, quase como a SP de Bieli, brumosa em seus jeitos. Os subterfúgios de Voland para tirar a um ocupante do apartamento são magia ou são as denuncias e vantagens habituais na vida cotidiana que uns tomavam sobre os outros. Os compartimentos misteriosos e as viagens repentinas não são tão estranhas quando se está rodeado de agentes secretos. Ele se vê quando Bulgakov, em uma carta de 1930 pedindo que o deixem ir ao governo, dirá que ele “relata as monstruosidades de nossa vida cotidiana”.

Em Suma, a estabilização da vida cotidiana na URSS parece esconder todos os tipos de mistérios e estranhezas por detrás, se já não as da erupção próxima da revolução, é a reação que falava em seu nome. E uma vez mais a literatura parece estar aí para estranha-lá. Já não tanto nas formas de linguagem, senão na justificação de sua existência mesma como discurso ficcional que não obstante pode dar conta, a sua maneira, da realidade.

Nas convulsivas décadas iniciais de 1900 então passamos da preocupação pela percepção da realidade do uso da linguagem, a reversão dos gêneros para dar conta da vida cotidiana deslocada pela guerra civil, e a defesa do ficcional ou maravilhoso contra a normalização dos ´20/´30 com efeitos realistas. Em suma, distintas formas de dar conta das possibilidades de representação da literatura.

Categorias:Sem categoria
  1. Nenhum comentário ainda.
  1. No trackbacks yet.

Deixe uma resposta

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s

%d blogueiros gostam disto: